“Speak Chinese, French and Dutch?”
Great piece in French Libération newspaper’s magazine today (Saturday 23rd) by Eric Dahan.
The four-page cover feature in celebration of David Bowie is at the V&A is reproduced here, but it’s published in French, naturally.
However, if you’re desperate to get the gist of the piece but don’t read French, then have fun with an online translator, like we did with the concluding paragraph:
“Secluded in his penthouse overlooking Manhattan, the multimedia prophet of an already happened apocalypse and of a mutant future, the pop Zarathoustra who reaffirmed, a century after Nietzsche, the necessity of inventing its own values, has, as paradoxical as it may seem, never been so present”
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Bowie sur (dé)mesure
REPORTAGE Le musée Victoria et Albert de Londres explore avec «David Bowie Is» l’héritage esthétique et social de l’artiste le plus influent des quarante dernières années.
Par ÉRIC DAHAN Envoyé spécial à Londres
L’annonce, il y a un an, du projet d’une grande exposition consacrée à David Bowie par le musée Victoria et Albert de Londres ne nous avait pas enchanté. Certes, plus que tout autre artiste de la musique populaire, l’auteur-compositeur de Ziggy Stardust et Station to Station méritait un tel traitement, tant son œuvre et sa personne ont influencé la chanson et la mode d’aujourd’hui. Mais l’idée d’une exposition nous semblait morbide, réduisant l’artiste à des fétiches à contempler sous verre, là où un site comme YouTube offre un stock renouvelé chaque jour de performances scéniques et musicales inédites, mises en ligne par des fans et permettant d’entendre ou réentendre, voir ou revoir, l’artiste à son meilleur, vivant pour l’éternité. On imaginait déjà comment ce qui fut avant tout du rock’n’roll, même si déviant ou sublimé, allait être dialectisé ad nauseam par le jargon si prévisible de l’art contemporain et des médias, se repaissant de tartes à la crème de la déconstruction, comme la suspension des logiques du genre, de l’identité, de l’auteur et de la signature.
On sait que Bowie a brouillé de façon spectaculaire les frontières entre masculin et féminin avec le personnage de Ziggy Stardust, qu’il a fait entrer le rock dans l’ère postmoderne de l’intertextualité, du «simulacre», du fétichisme généralisé, pour reprendre les concepts de Jean Baudrillard. Mais n’est-il pas plus important qu’il ait écrit Panic in Detroit ou TVC 15 ? Une exposition peut-elle montrer l’écriture littéraire la plus moderne du rock, l’originalité des alliages de timbres, le génie d’interprète trouvant pour chaque syllabe la couleur qui convient, et dont le catalogue de nuances n’a rien à envier à celui d’un Fischer-Dieskau lorsqu’il rend justice à un Lied de Schubert ou Mahler ?
Cette exposition se justifie pourtant pleinement car sans la théâtralisation de son art, sans sa présentation photographique et scénique flamboyante, sans son inscription dans un faisceau de références culturelles allant du kabuki à l’expressionnisme allemand en passant par le cinéma hollywoodien, l’art ironique et profond de David Bowie serait peut-être passé inaperçu ou n’aurait touché, au maximum, qu’une poignée d’esthètes. A quelques jours de l’ouverture de l’expo à laquelle il n’a pas participé, mais pour laquelle il a donné libre accès à ses archives personnelles, David Bowie a publié The Next Day, son premier album en dix ans, sous pochette à la Duchamp, actuellement numéro 1 sur iTunes dans 64 pays et numéro 1 des ventes physiques dans 12 pays. Parallèlement, «le plus grand musée d’art et de design au monde» annonce 40 000 tickets préachetés.
«Robe» rayée en vinyle
Un tel engouement unanime pour la musique et la personne de David Bowie ne s’était pas vu depuis 1983, année où il publia Let’s Dance, fut à l’affiche de deux films, Furyo, de Nagisa Oshima, et les Prédateurs, de Tony Scott, fit la couverture de Time Magazine et multiplia par dix son public : 100 000 personnes à chacun de ses deux concerts à l’hippodrome d’Auteuil, pour ne parler que de la France, lorsque, cinq ans plus tôt, il se contentait de deux fois 10 000 spectateurs au Pavillon de Paris. Ce contexte de plébiscite mondial, auquel le New York Times vient d’ajouter la touche finale en qualifiant The Next Day de «chef-d’œuvre crépusculaire», conditionne évidemment la perception que l’on peut avoir de l’exposition au musée Victoria et Albert : purement nostalgique et destinée aux fans de l’artiste, du rock ou de la mode, «David Bowie Is» devient l’exposition qu’il faut avoir vue pour être de son temps.
Première question que tout le monde se pose, et surtout les déçus de la dernière exposition Bob Dylan, passée l’an dernier à la Cité de la musique de Paris, «David Bowie Is» est-elle importante en taille ? Oui et non. Les cinq salles, contenant 300 objets sur les 75 000 répertoriés dans la collection privée de l’artiste, se visitent en une heure. Mais l’on peut y passer la journée si l’on lit tous les manuscrits, regarde tous les documents vidéo, étudie de près tous les costumes, et si l’on s’installe dans la salle qui diffuse les films où David Bowie joue ou fait une apparition.
Le designer japonais Kansai Yamamoto – qui n’hésite pas à affirmer qu’il fut le plus important costumier de David Bowie et que leur collaboration fut aussi importante pour le chanteur que pour lui-même – a de toute évidence été entendu puisque c’est sa «robe» rayée en vinyle noir qui ouvre l’exposition. Elle est toutefois flanquée d’une vidéo de Gilbert & George et d’œuvres de John Cage et Carl Andre, histoire de rappeler que l’on n’est pas au Hard Rock Café.
Au-dessus de la robe, une citation de David Bowie datant de 1995, époque où il publia Outside et mentionna souvent en notre présence le philosophe américain et historien de l’art Arthur C. Danto. Formé par Maurice Merleau-Ponty à la Sorbonne, Danto enseigne depuis 1951 à l’université Columbia de New York et a écrit de nombreux ouvrages influencés par la philosophie de l’histoire et l’esthétique de Hegel, concluant à la «fin de l’art». La citation de Bowie placée en exergue de l’exposition est donc la suivante : «Tout art est instable. La signification de l’œuvre n’est pas nécessairement celle voulue par l’auteur. Il n’y a pas de voix qui fasse autorité. Il n’y a que des lectures multiples.»
Passé ce préambule, on entre dans la préhistoire de l’artiste qui quitta l’école à 15 ans pour devenir pop star et qui, au début des années 60, ne pouvait imaginer qu’il parlerait un jour la langue des philosophes et que l’on utiliserait le mot «polysémie» à propos de rock’n’roll. Au mur, la plaque blanche «Stansfield Road, SW.9» rappelle que David Bowie est né et a grandi au numéro 40 de cette rue de Brixton, dans la banlieue sud de Londres. Photos du joli bébé, cahiers scolaires, train électrique, affiche d’un concert de Jimi Hendrix auquel il a assisté, ou de la pièce de théâtre Look Back in Anger, dont il utilisera le titre pour l’une de ses chansons, première apparition télévisée où Bowie se fait porte-parole des garçons aux cheveux longs qui en ont marre d’être moqués dans la rue ; rien ne manque pour comprendre qu’il ne s’est pas fait en un jour, même s’il affirma très tôt sa vocation.
Elève en arts graphiques au collège technique de Bromley, où il eut pour professeur le père de la future star pop Peter Frampton, Bowie dessine, dès 1962, les costumes et attitudes de scène des Konrads, avec qui il enregistra ses premiers 45 tours. Dans les écouteurs donnés à l’entrée et réagissant aux capteurs positionnés dans l’exposition, la voix du jeune Bowie explique : «Je voulais devenir célèbre, brancher les gens sur de nouvelles choses.» Puis : «Je pensais que j’avais de la chance car j’étais artiste, donc que j’échapperais à la folie», allusion à la schizophrénie dont souffrait une partie de sa famille et notamment son demi-frère Terry qui, interné à la fin des années 60, se jeta sous les rails d’un train au milieu des années 80. Bowie l’a évoqué dans ses chansons All the Madmen, The Bewlay Brothers et Jump, They Say.
S’il a toujours récusé le qualificatif d’inventeur, préférant celui plus humble de «passeur» dont les chansons sont des «polaroïds» ou «instantanés d’une époque», Bowie n’en a pas moins été l’initiateur d’une génération. Il est d’autant plus savoureux de l’entendre dire dans les écouteurs à propos du saxophoniste de jazz Eric Dolphy, au jeu avant-gardiste pour l’époque : «Je ne comprenais rien à sa musique mais je me suis persuadé que j’en étais fan jusqu’à ce que je finisse par l’aimer.» Ou : «Je mettais des livres bien trop compliqués pour mon âge dans ma poche, avec le titre en évidence, pour que les gens voient à quel point j’étais intelligent. Mais comme je les lisais, ça finissait par porter ses fruits.»
L’apparition de Ziggy Stardust
A côté de l’affiche pour un concert qu’il partage avec T. Rex et d’une photo de Lindsay Kemp, son professeur de mime, un communiqué de sa maison de disques présente Bowie comme un fin lettré citant Kafka, Pinter, Wilde mais également John Rechy, l’auteur beaucoup plus marginal de City of Night (Cité de la nuit), un roman paru en 1963 et décrivant, un an avant le Last Exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr., le monde des prostitués homosexuels de New York et Los Angeles. Les références musicales du communiqué ne sont pas moins impressionnantes : le Ragtime for Eleven Instruments, de Stravinski, là où d’autres se seraient contentés de mentionner le Sacre du printemps, les symphonies de Dvořák, Holst, Elgar et Vaughan Williams, et les big bands jazz de Glenn Miller et Stan Kenton.
La deuxième salle s’ouvre sur Space Oddity, dont elle recrée le contexte : le tableau cinétique de Vasarely ayant servi à la pochette du disque, l’affiche du film 2001 : l’odyssée de l’espace qui a inspiré la chanson, un texte de J.G. Ballard extrait de son roman psychotique The Atrocity Exhibition – préfacé par William Burroughs parlant à la suite d’Alexander Trocchi (un écrivain beat écossais) de «cosmonautes de l’espace intérieur». On trouve aussi la partition manuscrite, la photo du Time qui révéla en 1969, après le retour de la mission Apollo 8, que la Terre était bleue et non verte comme on l’avait toujours cru («Planet Earth is blue», chante Bowie dans Space Oddity), le stylophone dont il joue sur le disque et, enfin, le jumpsuit gris adorné de motifs inspirés par Le Corbusier et porté sur la pochette du 45 tours de 1980, Alabama Song/Space Oddity, peu après que Bowie a réenregistré son classique pour l’émission Dick Clark’s Salute to the Seventies, passée sur NBC en 1979.
Le temps d’évoquer la sortie londonienne du Chelsea Girls de Warhol en 1968, puis la venue à Londres de sa troupe pour y interpréter Pork, en 1971, une pièce trash évoquant ouvertement sexe et drogue, et Kubrick est à nouveau sollicité afin d’introduire le personnage de Ziggy Stardust pour lequel Bowie s’est inspiré du look des droogies d’Orange mécanique : «L’ultraviolence en imprimé Liberty», ironisera-t-il à propos de sa propre version. Trônant dans une immense vitrine entourée de projections vidéo, le costume porté par Bowie à l’émission Top of the Pops où il chanta Starman, le 6 juillet 1972. Une date importante que cette première apparition télévisée en Ziggy Stardust, car presque tous ceux qui virent l’émission, de Boy George à Ian McCulloch en passant par Siouxsie Sioux, eurent alors la révélation de leur destin pop.
Tous les costumes portés par Bowie sont là et justifient à eux seuls le voyage en Eurostar. Ils sont signés Freddi Buretti et Kansai Yamamoto (pour la période Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Diamond Dogs), Ola Hudson (mère de Slash, futur Guns N’Roses, qui habilla Bowie pour l’Homme qui venait d’ailleurs et la tournée de 1976, où il incarna le Thin White Duke), Natasha Korniloff (la tournée Stage de 1978, le costume de Pierrot de l’album Scary Monsters et du clip Ashes to Ashes), Peter J. Hall (le costumier d’opéra qui habilla le Serious Monlight Tour de 1983) ou encore Alexander McQueen (pour l’album Earthling et le concert des 50 ans au Madison Square Garden).
On parie même, en ce jour où débute l’exposition, que quelques visiteurs seront frappés par le syndrome de Jérusalem et aussitôt évacués par le service de sécurité, en voyant intact, à un mètre de distance et sans vitrine, le costume bleu glacier du clip de Life on Mars ou celui de Ziggy Stardust dans un cercueil de verre façon Rudolph Valentino. L’un des costumes les plus étonnants est celui réalisé à partir d’un modèle conçu par Sonia Delaunay pour la pièce dada de Tristan Tzara le Cœur à gaz, de 1921. Bowie en commanda une copie pour sa performance télévisée de 1979 au Saturday Night Live, où il interpréta, entre autres,The Man Who Sold the World avec, pour choristes, le transformiste Joey Arias et le contre-ténor techno pop Klaus Nomi, qui reprit ensuite le costume de Bowie pour ses propres prestations scéniques.
Un moonwalk dont Michael Jackson se souviendra
Du saxophone utilisé par Bowie pour Pin Ups en 1973 à un télégramme que lui a envoyé Elvis Presley («From a king to a king»), les reliques ne manquent pas. Métaphysique ? Les clés de l’appartement situé 155 Hauptstrasse, dans le quartier berlinois de Schöneberg, où habita l’écrivain Christopher Isherwood en 1925. Bowie y vécut avec Iggy Pop de l’automne 1976 à fin 1978 et composa les albums Heroes pour lui-même et The Idiot et Lust for Life pour le rockeur américain.
Mais il y a mieux : les esquisses préparatoires. Les dessins de costumes, décors de scènes, pochettes de disques, storyboards de vidéos et de spectacles montrent que Bowie conçoit absolument tout, même s’il délègue à d’autres artistes la réalisation technique. C’est à partir de dessins de Bowie que Guy Peellaert a peint la pochette de Diamond Dogs, que Mark Ravitz a réalisé les décors de la tournée inspirée par 1984 de George Orwell et Metropolis de Fritz Lang, que David Mallet a coréalisé le clip de Ashes to Ashes, ou que Alexander McQueen a taillé le costume «Union Jack» de la pochette d’Earthling.
Parmi les projets n’ayant jamais abouti, on adorerait lire un jour The Return of the Thin White Duke, autobiographie commencée sur le tournage de l’Homme qui venait d’ailleurs, ou encore le scénario du long métrage que Bowie a écrit au début des années 90 et n’a jamais réalisé. On n’est pas moins fasciné de découvrir ici le storyboard d’un projet de film inspiré par le projet Diamond Dogs et l’apocalyptique «Hunger City», dont l’exposition exhibe des planches crayonnées et légendées par Bowie : «Des patineurs portant des torches avancent vers nous. Les personnages nous poursuivent dans des allées. L’image d’un patineur flotte entre les dents d’une bouche. Un gros plan sur les dents montre qu’il s’agit de deux enfants-victimes qui se battent pour se libérer.»
Renvoyant à la scénographie du show Ziggy Stardust au Rainbow Theater, sont projetées sur des échafaudages géants des images inédites de la tournée Diamond Dogs, c’est-à-dire différentes de celles utilisées par Alan Yentob pour le documentaire Cracked Actor. Ce spectacle novateur – on parla alors de Broadway Rock – influença nombre d’artistes qui le virent à l’Universal Amphitheater de Hollywood, dont Michael Jackson, qui se souviendra dix ans plus tard du moonwalk de David Bowiepour le clip de Billie Jean.
Avec Diamond Dogs, Bowie, dont l’écriture avait déjà été marquée par la poésie beat, utilisait pour la première fois la technique du cut-up inventée par Brion Gysin et William Burroughs, ce que rappelle l’exposition qui offre une vidéo du Verbasizer en action : ce programme conçu en 1994 par un ami informaticien de San Francisco à la demande de Bowie permet de diviser un texte en morceaux et de les recombiner pour produire de nouvelles phrases ; soit une version automatisée et instantanée du cut-up. Juste à côté se trouve le jeu de cartes Oblique Strategies inventé par Brian Eno et Peter Schmidt, une sorte de tarot pour artistes utilisé par Bowie durant l’enregistrement de sa trilogie Low, Heroes et Lodger. L’une des cartes dit : «Utilise des gens non qualifiés», ce que Bowie fit en demandant à ses musiciens d’échanger leurs instruments pour enregistrer la chanson Boys Keep Swinging. Ceux qui connaissent l’œuvre de Bowie et, avec 140 millions d’albums vendus, cela fait du monde, se régaleront de voir la liste des chansons prévues sur Hunky Dory, dont We Should Be on by Now qui deviendra Time sur Aladdin Sane, ou encore Lady Stardust, Hang on to Yourself et Moonage Daydream, qui finiront sur Ziggy Stardust, et enfin Hole in the Ground, que Bowie enregistra en 2000 pour son album officiellement inédit Toy, mais dont tous les fans ont une copie pirate.
Chefs-d’œuvre ironiques et poétiques
Pas moins réjouissants, les textes manuscrits et raturés de dizaines de chansons montrant que Bowie accumule des phrases anodines qui peuvent paraître ineptes, avant, dans l’excitation du studio, de les transformer, compresser et réorganiser pour produire des chefs-d’œuvre ironiques et poétiques. Pour les historiens et chercheurs, cette exposition est un puits sans fond. Lorsque l’on écrivit dans ces mêmes colonnes, il y a trois ans, l’histoire de l’album et de la tournée Station to Station, on aurait aimé disposer de la liste des chansons répétées dans la maison de Keith Richards en Jamaïque, dontYoung Americans, Wild Is the Wind, Sorrow, Fascination et Golden Years. Quant au Major Tom de Space Oddity, on découvre, à la lecture d’un projet de film qui devait accompagner la sortie de l’album Young Americans en 1975, qu’il aurait dû faire son retour cinq ans avant la chanson Ashes to Ashes.
Des portraits d’Iggy Pop et de Yukio Mishima peints par Bowie durant son séjour à Berlin sont mis en regard de l’une de ses sources d’inspiration, à savoir le peintre dada George Grosz. Enfin, une salle permet, pour ceux qui en douteraient encore, de visionner un montage vidéo de défilés de mode et couvertures de magazines comme Vogue, montrant que les looks, costumes et maquillages de Bowie ont été imités, copiés, pastichés, repris, détournés par tous les grands noms de la couture, du prêt-à-porter et de la photographie.
«David Bowie figurait déjà dans de nombreux départements du musée, comme la section photo, art, mode, graphisme et même Asie, expliquent Victoria Broackes et Geoffrey Marsh, commissaires de l’exposition.Nous voulions montrer que son œuvre dépasse de loin le monde de la chanson et du rock.» Ce que prouve encore brillamment l’essayiste Camille Paglia dans l’article bourré de références, de Shakespeare à Man Ray, qu’elle signe pour le catalogue.
Retiré dans son penthouse surplombant Manhattan, le prophète multimédia d’une apocalypse déjà advenue et d’un futur mutant, le Zarathoustra pop qui réaffirma, un siècle après Nietzsche, la nécessité d’inventer ses propres valeurs, n’a, aussi paradoxal que cela puisse-t-il sembler, jamais été aussi présent.
